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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 14:41

///Rabinovitch-Barakovsky is one of the first composers of minimalism (from 1969 and his “La Belle musique n.3” (1977) is the first work for orchestra in the minimalit field). He also started connecting the minimalist vision with spiritual quest///

"Minimalist", "neo-romantic", "neo-tonal", "repetitive": those are the epithets which contemporary critics, impatient to classify the man and his works in the archives of history, like to use to refer to Rabinovitch-Barakovsky's music. "Rabinovitch's music asks – and goes beyond – the most significant musical questions of the end of the 20th century. It makes one feel the weight of history, which has never been as obvious as in this age of headlong rush, and at the same time abolishes it by revealing a reinvented tonal world. It mingles the rhythmic vitality typical of this century with a rediscovered mysticism, beyond progress in art.All those intertwined tendencies are expressed through a taste for beauty, a hedonistic aspiration freely stated…" (B. Duteurtre)

Indeed Rabinovitch-Barakovsky's music draws its vocabulary from the history of philosophy and religions. It is more than an acoustic phenomenon; it unfolds on at least two orthogonalaxes: an "emotional" level and a dimension that is "vertical", metaphysical and intelligible, which links it to the history of philosophies and religions in a mystical unity beyond time and space. Like the architecture of an Alberti or a Palladio, his music is conceived as a form of philosophy, pura cosa mentale. His music refers to an extra-musical content, and the sound language reaches the intangible realities of spirit through a symbolic rapport. This is why Rabinovitch-Barakovsky makes use of numbers and arithmosophy, as so many did before him, from Philippe de Vitry to J.S. Bach. In a way, the composer is a Pythagorean, but his Pythagoreanism is stateless and without denomination. He is interested in it only insofar as it serves his art.

it rationalizes and purifies the soul of its dissonances the same way that limits appease the antagonism of opposites. This is not far from Plato's Timaeus: "Since the revolution of the soul is inharmonious in us from birth, harmony was given to us by the Muses as an ally to put it in order and in agreement with the self" (Plato, Timaeus). Music is also an instrument for knowledge; self-knowledge, principle of individuation.

"In my music the principle of repetition is used to convey those obsessions, and the number plays the role of analysis by structuring this repetitive motion. This method is therapeutic in a way, and can turn out to be an instrument of self-knowledge." (A. Rabinovitch-Barakovsky, Courants d’air, Liège, October 1996).

"Repetition in itself begins to create a new rhythm; an entirely different form emerges from the fragmented Whole and this form has potential to create a progressive motion that can establish free new breathing" (Piotr Pospelov, in: Soviet Music, N° 6, 1991).

To search for the universals present in man with the help of archetypes common to all musical cultures so as to found a musical anthropology of the spirit: that is the program that the author accomplishes through composition, pushed by a "visceral necessity". For the purpose of self-knowledge, he goes back to metaphysics and arithmosophy: "For 30 years I have been trying to give the number a chief role in the unfolding of the musical discourse, with all its connotations, be they symbolic, metaphysical or psychological" (The composer on December 9, 1998 for the concert in the Zurich Tonhalle).

Rabinovitch-Barakovsky's process cannot be reduced to orthodox Pythagoreanism; it draws from this tradition insofar as it shows points common to most traditional cultures. The number is sonorous and symbolic:"As for the essential purpose of the treatment of the number in my music, I try to make its symbolic and intelligible aspect spontaneously audible and perceptible to the ear. Music arose from magical and ritual practices; indeed the number can bring to light morbid states as well as obsessive states of the psyche (through a system of organized repetitions), and bring them to consciousness." 


The number pervades the tangible just as the soul pervades the body, and it relates back to the intangible realities of the spirit through its symbolic value, per specula. With regard to composition, this rehabilitation of instinct leads to the abolition of the impenetrable barriers between practice and theory, rational calculation and sensitive perception. It is as if form were generating itself through an automotive principle inherent in its own matter, as live bodies do.
One can thus understand the author's fascination for the incantatory aspect of music and the irresistible connection with musical magic. The magical interpretation of art deprives the soul of its causal value. The inspired musician operates with the help of favorable constellations, taps into astral influences, but does not create beauty, of which he is but an instrument, a medium, located in the intermediate space between the soul of the world and the musical score. He "commands" the great world machine by obeying it, and gathers the conditions of natural activity, encouraging or delaying the processes of the universal soul. Like the sorcerer's apprentice, he sets nature in motion even if it means not being able to stop it. Thus, behind the inexorable dynamics of rhythm an apocalyptic message emerges, terse and disturbing: "I recently transcribed Dukas' Sorcerer's Apprentice, which is a piece I am attached to for extra-musical reasons. This is an apocalyptic theme, and it symbolizes for me the march of present industrial society towards the precipice, as in the painting by Brueghel" (Courants d’air, Liège, 1996). " 

When Rabinovitch-Barakovsky speaks of his works, his arm makes a semicircle in the air, as if to say that all his compositions draw on the same circular archetype. "It is interesting to note that the classical symphonic form schematically reflects this movement from darkness to final jubilation […]. As for Eastern traditions, they have a specific cyclical vision of the evolution of the world. The cycles of creation and annihilation of all that lives are based on the principle of the eternal return. Their conception of the world is of an involutional nature, and the evolution process is rather directed backwards, marked by the motion towards degeneration and decadence."

To sum up, it can be noted that this type of musical discourse unfolds on two levels of expression: one horizontal, making use of emotional stereotypes easily noticeable for the listener, and the other vertical – the level at which those stereotypes go through a psychoanalytical treatment ("pathology-inspired anatomy," according to Piotr Pospelov) with the help of the symbolism of numbers, which aims at making them intelligible and structuring the communication with the interlocutor. The cyclical motion and the linear evolution thus merge to form a close-knit couple – a synthesis that manifests the general holistic project.

Brenno Boccadoro

 "Minimaliste", "néo-romantique", "néo-tonal", "répétitif": tels sont les épithètes dont la critique contemporaine se plaît à coiffer la musique de Rabinovitch-Barakovsky, impatiente de classer l’homme et son œuvre dans les archives de l’histoire. "La musique de Rabinovitch pose et dépasse les questions musicales les plus significatives de cette fin de XXe siècle. Elle fait sentir le poids de l’histoire, jamais aussi manifeste qu’en cette époque de fuite en avant, et en même temps elle l’abolit dans la révélation d’un monde tonal réinventé. Elle mêle la vitalité rythmique caractéristique de ce siècle au mysticisme redécouvert, au-delà du progrès en art. Toutes ces tendances entrecroisées s’expriment à travers le goût de la beauté, l’aspiration hédoniste librement affirmée... " (B. Duteurtre)

En effet, la musique de Rabinovitch-Barakovsky puise son vocabulaire dans l’histoire de la philosophie et des religions. Elle est plus qu’un phénomène acoustique; elle se déploie sur au moins deux axes orthogonaux: un niveau "émotionnel" et une dimension "verticale", métaphysique et intelligible, qui la relie à l’histoire des philosophies et des religions en une unité mystique hors du temps et de l’espace. Comme l’architecture d’un Alberti ou d’un Palladio, sa musique se veut une forme de philosophie, pura cosa mentale. Sa musique renvoie à un contenu extra-musical, et c’est par le biais d’un rapport symbolique que le langage sonore atteint les réalités incorporelles de l’esprit. C’est pourquoi Rabinovitch-Barakovsky cultive le nombre et l’arithmosophie, comme tant d’autres avant lui, de Philippe de Vitry à J.S. Bach. En quelque sorte, le compositeur est pythagoricien, mais son pythagorisme est apatride et sans confession. Il ne s’y intéresse que dans la mesure où il peut servir son art.

Son référent absent est l’idée ancestrale, commune à bon nombre de cultures extra- européennes, de la musique comme harmonie, c’est-à-dire concordance discordante de forces antagonistes en conflit. L’harmonie est universelle: en vertu d’un processus d’induction elle peut expliquer tout aussi bien le mariage du grave et de l’aigu dans les intervalles que le rapport établi par des couples contraires aussi disparates que l’ordre et le désordre, la vie et la mort, la stabilité et le mouvement, la forme et la matière, l’âme et le corps. L’harmonie naît suite à l’action du nombre entier qui insère une limite mathématique dans le devenir illimité de la matière. Le nombre agit et la matière pâtit. Et lorsque, dans l’homme, l’antagonisme s’établit entre l’âme et le corps, c’est la quantité pure qui impose un frein inhibiteur à la réalité instable des états psychiques obsessionnels, sujets à l’altération et à la dissolution. La musique est alors une forme de thérapie, comme l’affirme inlassablement Rabinovitch-Barakovsky:
elle rationalise et purifie l’âme de ses dissonances comme la limite apaise l’antagonisme des contraires. On n’est pas bien loin du Timée de Platon: "comme de naissance en nous la révolution de l’âme est inharmonique, c’est pour la mettre en ordre et en accord avec soi que l’harmonie nous a été donnée pour alliée par les Muses" (Platon, Timée).

La musique est aussi instrument de connaissance; connaissance de soi, principe d’individuation.

"Dans ma musique, le principe répétitif est utilisé pour transmettre ces obsessions, et le nombre, en structurant cette répétitivité remplit le rôle de l’analyse. Cette méthode est en quelque sorte thérapeutique et peut se révéler comme un instrument de connaissance de soi-même" (A. Rabinovitch-Barakovsky, Courants d’air, Liège, octobre 1996).
"La répétition en elle-même commence à créer un rythme nouveau ; une forme entièrement différente émerge du Tout fragmenté et cette forme contient un potentiel en mesure de créer un mouvement de progression apte à établir un souffle libre et nouveau" (Piotr Pospelov, in : Soviet Music, N° 6, 1991).

Rechercher les universaux présents dans l’homme à travers les archétypes communs à toutes les cultures musicales pour fonder une anthropologie musicale de l’esprit: tel est le programme que l’auteur accomplit à travers la composition, poussé par une "nécessité viscérale". Pour se connaître, il renoue avec la métaphysique et l’arithmosophie : "Depuis 30 ans j’essaie de faire du nombre l’acteur principal dans le déroulement du discours musical avec toutes ses connotations: symboliques, métaphysiques et psychologiques" (L’auteur le 9.XII.98 pour le concert de la Tonhalle à Zürich).

La démarche de Rabinovitch-Barakovsky ne se réduit pas au pythagorisme orthodoxe; elle puise dans cette tradition dans la mesure où elle démontre des points communs avec la plupart des cultures traditionnelles. Le nombre est sonore et symbolique: "Quant au but essentiel du traitement du nombre dans ma musique, je vise à rendre son aspect symbolique et intelligible spontanément audible et perceptible à l’écoute. La musique est née de la pratique magique et rituelle; car le nombre peut rendre manifestes des états maladifs, des états obsessionnels du psychisme (par tout un système de répétitions organisées) et les ramener à la conscience".

Le nombre s’engage dans le sensible comme l’âme dans le corps et par sa valeur symbolique, per specula, il renvoie aux réalités incorporelles de l’esprit. Du point de vue de la composition, cette réhabilitation de l’instinct conduit à l’abolition des cloisons étanches entre pratique et théorie, calcul rationnel et perception sensible. Tout se passe comme si la forme se générait en vertu d’un principe automoteur inhérent à sa matière même, à l’instar des corps vivants.

En on comprend la fascination de l’auteur pour l’aspect incantatoire de la musique et le rapprochement, irrésistible, avec la magie musicale. L’interprétation magique de l’art prive l’âme de sa valeur causale. Le musicien inspiré opère à la faveur de constellations propices, capte les influences astrales, mais il ne crée pas la beauté;
il en est un simple instrument, un médium, logé dans l’espace intermédiaire entre l’âme du monde et la partition. Il "commande" à la grande machine du monde en lui obéissant; il réunit les conditions de l’activité naturelle, favorisant ou retardant les processus de l’âme universelle. Tel l’apprenti sorcier, il met la nature sur la voie, quitte à ne plus pouvoir l’arrêter. Et c’est ainsi que, derrière la motricité inexorable du rythme se profile un message apocalyptique, inquiétant et lapidaire: "Récemment j’ai transcrit l’Apprenti sorcier de Dukas, oeuvre à laquelle je suis attaché pour des raisons extra-musicales. Ce thème est d’ordre apocalyptique et pour moi, il symbolise la marche de la société industrielle actuelle vers le précipice, comme dans le tableau de Brueghel" (Courants d’air, Liège, 1996).

Lorsque Rabinovitch-Barakovsky parle de son œuvre, son bras décrit un arc de cercle dans l’air, comme pour dire que toutes ses compositions participent d’un même archétype circulaire. "Il est intéressant de noter que la forme symphonique classique reflète de façon schématique ce mouvement depuis les ténèbres vers la jubilation finale […]. En ce qui concerne les traditions orientales, une vision cyclique de l’évolution du monde leur est propre. Les cycles de la création et de l’anéantissement de tout ce qui vit fonctionnent sur le principe de l’éternel retour. Leur conception du monde possède un caractère involutif et le processus de l’évolution s’oriente plutôt en sens inverse, marqué par le mouvement vers la dégénérescence et la décadence".

Pour résumer, on peut remarquer que ce type de discours musical se déroule sur deux niveaux d'expression: horizontal, faisant appel aux stéréotypes émotionnels facilement repérables par l'auditeur, et vertical – le niveau où ces stéréotypes font l'objet d'un traitement analytique ("anatomie inspirée de la pathologie", selon Piotr Pospelov) à l'aide de la symbolique des nombres, ce qui vise à dégager leur intelligibilité et sert à structurer la communication avec l'interlocuteur. Le mouvement cyclique et l'évolution linéaire se rejoignent ainsi pour former un couple uni – synthèse par laquelle se manifeste le projet holistique général.

Das Tibetanische Gebet (1992) part 1 of 5
based on the mantra "Om Mani Padme Hum"

Chamber Chorus of the Tallinn Academy of Music
and Ensemble "Hortus Musicus"
Alexandre Rabinovitch, conductor

Recorded live on October 16, 1999
at the Estonia Concert Hall, Tallinn

Published by DORON, Score by Ariadne

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