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21 novembre 2015 6 21 /11 /novembre /2015 14:39

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27 février 2015 5 27 /02 /février /2015 11:44
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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 20:59

 

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Production: Disques VDE-GALLO, Rue de l’Ale 31, CH-1003 Lausanne Tél. +41(0)21.312.11.54 • Fax +41(0)21.312.11.34 • info@vdegallo.chwww.vdegallo.ch • www.vdegallo-music.com • © + ℗ 2012 VDE-GALLO
 

Rabinovitch-Barakovsky on his TERZA PRATICA :

"Within the context of the Terza Pratica –which views musical activity as a holistic and spiritual experience – the rituals, metaphysics of sacred numbers, initiation ceremonies in past societies such as purification rites, alchemical experiences and so forth, are being updated and foster the quest for individuation and the Self, in accordance with the terms of Jung’s analytical psychology or Hinduist worldview."

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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 20:51

I arrived somewhat gradually at the idea of a new paradigm in musical practice, which I called the «Terza Pratica». The fact is, schematically the evolution of the European musical language can be divided into two main periods.The «Prima Pratica» is rooted in Christianity, which had the status of a state ideology. Despite the variety of musical styles used by composers in the 12th to 16th centuries whose names we know, the emotional objectivity principle prevailed: The emotional placidness, serenity and quietude were a reflection of the extramusical conceptions of the «music of the spheres», the «harmony of the universe», at the center of which was the Earth. At the time, rationality (the brain’s left hemisphere) reigned supreme in art and music served ideology.

 

The publication of Copernicus’ ideas in 1543 literally traumatized his contemporaries.The Earth turned out to be a province. That was of course a severe blow. There followed a subjective, personal expressiveness, with a vast spectrum of emotions-affects. Monteverdi defined this new aesthetics as the «Seconda Pratica» (with the supremacy of the brain’s right hemisphere) and, throughout the 17th-20th centuries, a whole musical mythology based on the tonality principle was born (with a major- minor, joy-suffering polarity). With his Symphonie Fantastique, Berlioz took place on Freud’s couch. In Mahler or Rachmaninov there is already such turmoil in the expression of extreme emotions that it becomes slightly «unhealthy». In the ensuing expressionism, one senses only anguish and despair.

 

In modern history, I believe the crucial turning point took place in 1945 with Hiroshima and Nagasaki. It became sufficiently clear that man had finally yielded to his «death drive» and his vocation as a sorcerer’s apprentice, dooming his own species to relatively short-term extinction. However, a tradition such as Tantrism teaches us that a diagnosis can certainly be made of the grim anomalies of our era, which «awoke energies that it could not control» (according to Pierre Feuga, a well-known specialist of Tantrism), but that it would be more constructive to encourage healing of society or concentrate on one's own inner transmutation and on the quest of the meaning and purpose of existence.

It was from this perspective that more than 30 years ago I started my musical stroll through traditional knowledge (Shamanism, Gnosis, Kabala, Sufism, Buddhism, etc.) to try and locate their inherent unity. I submitted to my inner guide.

 

Equally important for me were the ideas of Carl Jung, who worked out a synthesis between Buddhist thought (monumental psychology), Hinduism (philosophical spirituality) and the alchemical initiation rites. He believed that the initiatory aspect of his individuation concept would result from the meeting of conscience with subconscious archetypes such as the Persona, the Anima, the Shadow, etc.The purpose of this individuation process would be the concept of the Self, similar to the definition of the Atman (Brahman) in Hinduism. This view of the spiritual journey and the mandalas illustrating in a geometric manner our progress in the labyrinth towards our personality center, as well as the concept of the ascent of cosmic energy, Kundalini, through the 7 Chakras (psychic centers) in our body – this interdisciplinary process in the search for a return to spirit helped me arrive at a new musical paradigm: the Terza Pratica.And the essence of this new paradigm can be summed up with the phrase «Let The Heart Think», instead of «let the Heart express itself» which characterizes the Seconda Pratica. Within the context of the Terza Pratica - which views musical activity as a holistic and spiritual experience - the rituals, metaphisics of sacred numbers, initiation ceremonies in past societies such as purification rites, alchemical experiences and so forth, are being updated and foster the quest for individuation and the Self, in accordance with the terms of Jung’s analytical psychology or Hinduist worldview.

 

I am very much at home with this tendency of oriental mysticism to see the world with the «eyes of the heart». And yet, emotions are no longer directly expressed; they are explored and analyzed within the context of therapy in which the patient establishes a dialogue with oneself and becomes one’s own psychoanalyst. This creates a type of cognitive and intelligible emotions thanks to the use of arithmosophy (the analyst’s role being played by the numbers).

At the same time, I have the impression that this musical approach allows us to make the connection between the rational part of the brain and the right temporal lobe (source of spiritual energy) – the link that Dr. Morse talks about in his book Where God Lives.

And Fritjof Capra writes in hisTao of Physics that «physics and metaphysics are both inexorably leading to the same knowledge».

 

All my compositions are integrated into an overall work called Anthology of Archaic Rituals – In Search of the Center.

 

Translated by Maria Balkan

 

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Extraits de l’entretien accordé par A. Rabinovitch-Barakovsky à Elena Dubinets (2010)

 

      C’est un peu progressivement que j’en suis venu à l’idée d’un nouveau paradigme dans la pratique musicale, que j’ai appelée la «Terza Pratica». Le fait est que du point de vue purement schématique, on peut diviser l’évolution du langage musical européen en deux périodes principales. La «Prima Pratica» a ses racines dans le christianisme, qui a reçu le statut d’idéologie d’Etat. Malgré la diversité des styles musicaux des compositeurs des 12ème- 16ème siècles, dont nous connaissons les noms, le principe de l’objectivité émotionnelle était prédominant – la placidité, la sérénité et la quiétude émotionnelles reflétaient les conceptions extramusicales de la «musique des sphères», de l’«harmonie de l’univers» dont le centre a été notre globe terrestre. A cette époque, le facteur rationnel (l’hémisphère gauche du cerveau) régnait en maître dans l’art et la musique était au service de l’idéologie.

La publication des idées de Copernic en 1543 a littéralement traumatisé ses contemporains – la terre était en fait une province. Ce qui, bien sûr, est une rude épreuve. Apparut une expressivité subjective, personnelle, avec un immense spectre d’émotions- affects.

 

Monteverdi a défini cette nouvelle esthétique comme la «Seconda Pratica» (avec suprématie de l’hémisphère droit) et au cours des 17ème-20ème siècles s’est formée toute une mythologie musicale basée sur le principe de tonalité (avec la polarité majeur-mineur, joie-souffrance).Avec la Symphonie fantastique, Berlioz se plaça sur le divan de Freud. Chez Mahler ou Rachmaninov, il y a déjà une telle turbulence dans l’expression des émotions extrêmes que cela en devient un peu «malsain». Dans l’expressionnisme qui suivit, on ne détecte que détresse et désespoir.

 

Dans l’histoire moderne, le tournant crucial s’est produit, à mon avis, en 1945 avec Hiroshima et Nagasaki. Il est devenu suffisamment clair que l’homme a finalement cédé à ses «pulsions de mort» et à sa vocation d’apprenti sorcier, en condamnant sa propre espèce à l’extinction à assez brève échéance. Cependant, une tradition comme le Tantrisme nous enseigne qu’on peut évidemment établir un diagnostic des anomalies sinistres de l’époque qui a «réveillé des énergies qu’elle ne peut contrôler» (selon Pierre Feuga, grand spécialiste du Tantrisme), mais qu’il serait plus constructif de favoriser la guérison de la société ou se concentrer sur sa propre transmutation intérieure et sur la quête du sens et de la finalité de l’existence.


C’est dans cette optique qu’il y a plus de 30 ans, j’ai entrepris mes promenades musicales à travers les savoirs traditionnels (le Chamanisme, la Gnose, la Kabbale, le Soufisme, le Bouddhisme, etc.) pour essayer de repérer leur unité fondamentale. Je me suis laissé conseiller par mon guide intérieur.


Tout aussi importante pour moi était la pensée de Carl Jung, qui a élaboré une synthèse entre la réflexion bouddhiste (psychologie monumentale), l’Hindouisme (spiritualité philosophique) et le rituel initiatique alchimique. Il considérait que l’aspect initiatique de son concept d’individuation résulterait de la rencontre de la conscience avec les figures archétypiques de l’inconscient tels que la persona, l’anima, l’ombre, etc. Le but de ce processus d’individuation serait le concept de Soi, analogue à la définition de l’Atman (Brahman) hindouiste. Cette vision du cheminement spirituel et les Mandalas qui illustrent de manière géométrique la progression dans le labyrinthe vers le centre de notre personnalité, ainsi que l’idée de la montée de l’énergie cosmique, Kundalini, à travers les Chakras, les 7 centres psychiques de notre corps – ce procédé interdisciplinaire dans la quête d’un retour à l’esprit m’a aidé à aboutir au nouveau paradigme musical:

 

la Terza Pratica.

 

Et l’essence de ce nouveau paradigme peut être résumée par l’expression «Laissez Penser le Cœur», à la place du «laissez s’exprimer le cœur» de la Seconda Pratica.

 

Dans le cadre de la Terza Pratica, qui sous-entend l’activité musicale en tant qu’expérience holistique et spirituelle, les rituels, la métaphysique des nombres sacrés, les cérémonies initiatiques dans les sociétés du passé telles que le rituel de purification, les expériences alchimiques et autres, deviennent réactualisés et motivent la quête de l’individuation et de Soi, en accord avec la psychologie analytique de Jung ou la vision du monde hindouiste.

 

Cette façon de la mystique orientale de voir le monde avec les «yeux du cœur» m’est très familière. Pourtant, les émotions ne sont plus directement exprimées - elles sont explorées et analysées dans le cadre d’une cure thérapeutique où le patient instaure un dialogue avec soi-même et devient son propre psychanalyste. Cela crée des sortes d’émotions cognitives et intelligibles grâce à l’emploi de l’arithmosophie (le rôle du psychanalyste est joué par les nombres).

En même temps, j’ai l’impression que cette approche musicale permet d’effectuer la connexion entre le côté rationnel du cerveau et le lobe temporal droit – source de l’énergie spirituelle –, le lien dont parle le Dr. Morse dans son livre La Divine Connexion.


Et Fritjof Capra écrit dans le Tao de la Physique: «La physique et la métaphysique débouchent inexorablement toutes deux sur un savoir identique».


Je réunis toutes mes œuvres dans une œuvre globale intitulée Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du Centre.

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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 17:24

World echoes about the composer, Rabinovitch-Barakovsky

 
 Rabinovitch is one of today's most interesting composers. His musical language is based on a deep philosophy that one can clearly feel, although he is at the same time totally free from speculative character and dryness, the typical shortcomings of many contemporary works
Solomon Volkov, Novoe Russkoe Slovo, New York

Rabinovitch-Barakovsky is a Russian minimalist who defies category more that almost any composer I've heard in recent memory(...)This ability to reconcile the static with the engaging is perhaps the composer's greatest technical accomplishment. The Maithna and Jiao are works of a genuinely imaginative, original composer, who has a loopy personal vision, and deep musical technique that informs both the architecture and the sonic "skin" of his music. Highly recommended; it's rare one has "find" like this.
Robert Carl, Fanfare.

Rabinovitch's music poses - and goes beyond - the most significant musical questions of the end of the 20th century. It makes us feel the weight of history, which has never been so obvious as in this age of escapism and evasion, at the same time doing away with it by revealing a new tonal world. It mingles the rhythmic vitality that is so typical of this century with a rediscovery of mysticism, over and above progress in art. All these intermingled tendencies are expressed through a taste for beauty, through a freely-asserted hedonistic aspiration, by an exceptional artistic personality, a traveller on this planet...
Benoît Duteurtre

Rabinovitch's system of thinking and his creative individuality don't fit into any of our culture's known standards. (…) He is interested in the universal spirituality that doesn't stem from any known religion, and in a mystic unification of the eras. He doesn't see music as a pure substance, but as a language that works with abstract symbols.
Soviet Music

Resolutely hanging back from the contemporary circle, full of his official status, the musician remains an endless appartride, he is in an "elsewhere" geographical and metaphysical.
Frank Mallet, Classica


"Pura Cosa Mentale" is a two-disc set.....Simply put, no one else dares write music like "Six Intermediary States." ....
Gorgeous and weird sounds ooze out of the orchestra, and they get ever weirder and more gorgeous in wave after wave of not pure thought but pure aural ecstasy. The effect is almost as though Rabinovitch-Barakovsky, who elicited a winning performance from the Belgrade Philharmonic, has located a previously unknown pleasure point hidden deep in the inner ear.
Mark Swed, Los Angeles Times

The epic-length Incantations, scored for amplified piano and celeste, vibraphones, marimbas, electric guitar, and string orchestra, is a bright, sunny creation, unrelenting in its forward motion."
American Record Guide

"Exciting and hypnotic. Listened to intently his music has a genuine hypnotic power and an unnerving kind of rhythmic excitement."
Classic CD

Alexandre Rabinovitch's language, like that of an Arvo Pärt, is similar in many aspects to the "minimalist" conceptions of the American modernism, while drawing its raw material from European tradition.
Diapason

"Trois Invocations" offered spell-like moments of rich, self-propelled harmony, sometimes a tone poem, played with a reverent approach by the strings."
The Saratogian


"Those sounds, though, did not tell the story, acting out Rachmaninov, but prolonged themselves by repetition into a trance-like condition
The Independent, London


A profoundly original style, with Incantations for six soloists and string orchestra (1996) undoubtedly being its most accomplished example.
Frank Mallet, Le Monde de la Musique

"Calling Alexandre Rabinovitch's music "life-affirming" might be overstatement, but there is no denying that the composer's musical outlook on Incantations is positive and uplifting. (…) La Belle Musique No. 3 presents several attractive ideas cloaked in shimmering orchestral garb and accented by surprising harmonic and rhythmic gestures. The epic-length Incantations, scored for amplified piano and celeste, vibraphones, marimbas, electric guitar, and string orchestra, is a bright, sunny creation, unrelenting in its forward motion."
American Record Guide, May/June 2000

"Exciting and hypnotic. Listened to intently his music has a genuine hypnotic power and an unnerving kind of rhythmic excitement."
Classic CD, May 1994 England

"(…) Alexandre Rabinovitch's supremacy as pianist and composer was indisputable during the festival. (…) The most beautiful pearls in this necklace were the bewitching "Belle Musique No. 4" by Rabinovitch, and the separations and reunions of the tonal sequences "The Six Pianos" by Steve Reich."
La Culture, 30.11.1992 (about the festival "Alternativa", Moscow)

"The Paderewski hall was in fairy land Tuesday night. A singular spell hung over the Montbenon concert, extraordinary in every sense of the word, where Alexandre Rabinovitch was officiating at his own works."
24 Heures, Lausanne, 1987

"(…) Alexandre Rabinovitch's language, like that of an Arvo Pärt, is similar in many aspects to the "minimalist" conceptions of the American modernism, while drawing its raw material from European tradition.
Diapason, March 1994

"More than twenty years later (…) his music has not lost any of its impact and originality. Proof of which is this new record called Incantations, as intense and magical as the previous ones."
Les Inrockuptibles, March 2000

"As for Alexandre Rabinovitch's grandiose pianistic tableaux – variations on a unique chord but in a way reminiscent of entire strata of European culture and music – they seem to read the inscription "classicism is the most avant-garde of the avant-gardes"."
Journal Musical Russe No. 1, 1992 (Festival "Alternativa", Moscow)

"The half-hour "La Triade" (The Triad), written in 1998, is a violin conerto as mystic rite. (…) Amplified solo violin and orchestra each encourage the other into ever more rapt figures creating a hallucinogenic effect. Also on the disc is Rabinovitch's choral work "The Tibetan Book of the Dead", a 45-minute mesmeric excursion into the inner recesses of the chant "Om mani padme hum."
Los Angeles Times, 13.01.20
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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 14:41

///Rabinovitch-Barakovsky is one of the first composers of minimalism (from 1969 and his “La Belle musique n.3” (1977) is the first work for orchestra in the minimalit field). He also started connecting the minimalist vision with spiritual quest///

"Minimalist", "neo-romantic", "neo-tonal", "repetitive": those are the epithets which contemporary critics, impatient to classify the man and his works in the archives of history, like to use to refer to Rabinovitch-Barakovsky's music. "Rabinovitch's music asks – and goes beyond – the most significant musical questions of the end of the 20th century. It makes one feel the weight of history, which has never been as obvious as in this age of headlong rush, and at the same time abolishes it by revealing a reinvented tonal world. It mingles the rhythmic vitality typical of this century with a rediscovered mysticism, beyond progress in art.All those intertwined tendencies are expressed through a taste for beauty, a hedonistic aspiration freely stated…" (B. Duteurtre)

Indeed Rabinovitch-Barakovsky's music draws its vocabulary from the history of philosophy and religions. It is more than an acoustic phenomenon; it unfolds on at least two orthogonalaxes: an "emotional" level and a dimension that is "vertical", metaphysical and intelligible, which links it to the history of philosophies and religions in a mystical unity beyond time and space. Like the architecture of an Alberti or a Palladio, his music is conceived as a form of philosophy, pura cosa mentale. His music refers to an extra-musical content, and the sound language reaches the intangible realities of spirit through a symbolic rapport. This is why Rabinovitch-Barakovsky makes use of numbers and arithmosophy, as so many did before him, from Philippe de Vitry to J.S. Bach. In a way, the composer is a Pythagorean, but his Pythagoreanism is stateless and without denomination. He is interested in it only insofar as it serves his art.



it rationalizes and purifies the soul of its dissonances the same way that limits appease the antagonism of opposites. This is not far from Plato's Timaeus: "Since the revolution of the soul is inharmonious in us from birth, harmony was given to us by the Muses as an ally to put it in order and in agreement with the self" (Plato, Timaeus). Music is also an instrument for knowledge; self-knowledge, principle of individuation.
 

 
"In my music the principle of repetition is used to convey those obsessions, and the number plays the role of analysis by structuring this repetitive motion. This method is therapeutic in a way, and can turn out to be an instrument of self-knowledge." (A. Rabinovitch-Barakovsky, Courants d’air, Liège, October 1996).

"Repetition in itself begins to create a new rhythm; an entirely different form emerges from the fragmented Whole and this form has potential to create a progressive motion that can establish free new breathing" (Piotr Pospelov, in: Soviet Music, N° 6, 1991).


To search for the universals present in man with the help of archetypes common to all musical cultures so as to found a musical anthropology of the spirit: that is the program that the author accomplishes through composition, pushed by a "visceral necessity". For the purpose of self-knowledge, he goes back to metaphysics and arithmosophy: "For 30 years I have been trying to give the number a chief role in the unfolding of the musical discourse, with all its connotations, be they symbolic, metaphysical or psychological" (The composer on December 9, 1998 for the concert in the Zurich Tonhalle).



 
Rabinovitch-Barakovsky's process cannot be reduced to orthodox Pythagoreanism; it draws from this tradition insofar as it shows points common to most traditional cultures. The number is sonorous and symbolic:"As for the essential purpose of the treatment of the number in my music, I try to make its symbolic and intelligible aspect spontaneously audible and perceptible to the ear. Music arose from magical and ritual practices; indeed the number can bring to light morbid states as well as obsessive states of the psyche (through a system of organized repetitions), and bring them to consciousness." 

 

The number pervades the tangible just as the soul pervades the body, and it relates back to the intangible realities of the spirit through its symbolic value, per specula. With regard to composition, this rehabilitation of instinct leads to the abolition of the impenetrable barriers between practice and theory, rational calculation and sensitive perception. It is as if form were generating itself through an automotive principle inherent in its own matter, as live bodies do.
One can thus understand the author's fascination for the incantatory aspect of music and the irresistible connection with musical magic. The magical interpretation of art deprives the soul of its causal value. The inspired musician operates with the help of favorable constellations, taps into astral influences, but does not create beauty, of which he is but an instrument, a medium, located in the intermediate space between the soul of the world and the musical score. He "commands" the great world machine by obeying it, and gathers the conditions of natural activity, encouraging or delaying the processes of the universal soul. Like the sorcerer's apprentice, he sets nature in motion even if it means not being able to stop it. Thus, behind the inexorable dynamics of rhythm an apocalyptic message emerges, terse and disturbing: "I recently transcribed Dukas' Sorcerer's Apprentice, which is a piece I am attached to for extra-musical reasons. This is an apocalyptic theme, and it symbolizes for me the march of present industrial society towards the precipice, as in the painting by Brueghel" (Courants d’air, Liège, 1996). " 

  
When Rabinovitch-Barakovsky speaks of his works, his arm makes a semicircle in the air, as if to say that all his compositions draw on the same circular archetype. "It is interesting to note that the classical symphonic form schematically reflects this movement from darkness to final jubilation […]. As for Eastern traditions, they have a specific cyclical vision of the evolution of the world. The cycles of creation and annihilation of all that lives are based on the principle of the eternal return. Their conception of the world is of an involutional nature, and the evolution process is rather directed backwards, marked by the motion towards degeneration and decadence."

To sum up, it can be noted that this type of musical discourse unfolds on two levels of expression: one horizontal, making use of emotional stereotypes easily noticeable for the listener, and the other vertical – the level at which those stereotypes go through a psychoanalytical treatment ("pathology-inspired anatomy," according to Piotr Pospelov) with the help of the symbolism of numbers, which aims at making them intelligible and structuring the communication with the interlocutor. The cyclical motion and the linear evolution thus merge to form a close-knit couple – a synthesis that manifests the general holistic project.

Brenno Boccadoro

 
 
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ANTHROPOLOGIE MUSICALE
 
 "Minimaliste", "néo-romantique", "néo-tonal", "répétitif": tels sont les épithètes dont la critique contemporaine se plaît à coiffer la musique de Rabinovitch-Barakovsky, impatiente de classer l’homme et son œuvre dans les archives de l’histoire. "La musique de Rabinovitch pose et dépasse les questions musicales les plus significatives de cette fin de XXe siècle. Elle fait sentir le poids de l’histoire, jamais aussi manifeste qu’en cette époque de fuite en avant, et en même temps elle l’abolit dans la révélation d’un monde tonal réinventé. Elle mêle la vitalité rythmique caractéristique de ce siècle au mysticisme redécouvert, au-delà du progrès en art. Toutes ces tendances entrecroisées s’expriment à travers le goût de la beauté, l’aspiration hédoniste librement affirmée... " (B. Duteurtre)

En effet, la musique de Rabinovitch-Barakovsky puise son vocabulaire dans l’histoire de la philosophie et des religions. Elle est plus qu’un phénomène acoustique; elle se déploie sur au moins deux axes orthogonaux: un niveau "émotionnel" et une dimension "verticale", métaphysique et intelligible, qui la relie à l’histoire des philosophies et des religions en une unité mystique hors du temps et de l’espace. Comme l’architecture d’un Alberti ou d’un Palladio, sa musique se veut une forme de philosophie, pura cosa mentale. Sa musique renvoie à un contenu extra-musical, et c’est par le biais d’un rapport symbolique que le langage sonore atteint les réalités incorporelles de l’esprit. C’est pourquoi Rabinovitch-Barakovsky cultive le nombre et l’arithmosophie, comme tant d’autres avant lui, de Philippe de Vitry à J.S. Bach. En quelque sorte, le compositeur est pythagoricien, mais son pythagorisme est apatride et sans confession. Il ne s’y intéresse que dans la mesure où il peut servir son art.

Son référent absent est l’idée ancestrale, commune à bon nombre de cultures extra- européennes, de la musique comme harmonie, c’est-à-dire concordance discordante de forces antagonistes en conflit. L’harmonie est universelle: en vertu d’un processus d’induction elle peut expliquer tout aussi bien le mariage du grave et de l’aigu dans les intervalles que le rapport établi par des couples contraires aussi disparates que l’ordre et le désordre, la vie et la mort, la stabilité et le mouvement, la forme et la matière, l’âme et le corps. L’harmonie naît suite à l’action du nombre entier qui insère une limite mathématique dans le devenir illimité de la matière. Le nombre agit et la matière pâtit. Et lorsque, dans l’homme, l’antagonisme s’établit entre l’âme et le corps, c’est la quantité pure qui impose un frein inhibiteur à la réalité instable des états psychiques obsessionnels, sujets à l’altération et à la dissolution. La musique est alors une forme de thérapie, comme l’affirme inlassablement Rabinovitch-Barakovsky:
elle rationalise et purifie l’âme de ses dissonances comme la limite apaise l’antagonisme des contraires. On n’est pas bien loin du Timée de Platon: "comme de naissance en nous la révolution de l’âme est inharmonique, c’est pour la mettre en ordre et en accord avec soi que l’harmonie nous a été donnée pour alliée par les Muses" (Platon, Timée).

La musique est aussi instrument de connaissance; connaissance de soi, principe d’individuation.

"Dans ma musique, le principe répétitif est utilisé pour transmettre ces obsessions, et le nombre, en structurant cette répétitivité remplit le rôle de l’analyse. Cette méthode est en quelque sorte thérapeutique et peut se révéler comme un instrument de connaissance de soi-même" (A. Rabinovitch-Barakovsky, Courants d’air, Liège, octobre 1996).
"La répétition en elle-même commence à créer un rythme nouveau ; une forme entièrement différente émerge du Tout fragmenté et cette forme contient un potentiel en mesure de créer un mouvement de progression apte à établir un souffle libre et nouveau" (Piotr Pospelov, in : Soviet Music, N° 6, 1991).

Rechercher les universaux présents dans l’homme à travers les archétypes communs à toutes les cultures musicales pour fonder une anthropologie musicale de l’esprit: tel est le programme que l’auteur accomplit à travers la composition, poussé par une "nécessité viscérale". Pour se connaître, il renoue avec la métaphysique et l’arithmosophie : "Depuis 30 ans j’essaie de faire du nombre l’acteur principal dans le déroulement du discours musical avec toutes ses connotations: symboliques, métaphysiques et psychologiques" (L’auteur le 9.XII.98 pour le concert de la Tonhalle à Zürich).

La démarche de Rabinovitch-Barakovsky ne se réduit pas au pythagorisme orthodoxe; elle puise dans cette tradition dans la mesure où elle démontre des points communs avec la plupart des cultures traditionnelles. Le nombre est sonore et symbolique: "Quant au but essentiel du traitement du nombre dans ma musique, je vise à rendre son aspect symbolique et intelligible spontanément audible et perceptible à l’écoute. La musique est née de la pratique magique et rituelle; car le nombre peut rendre manifestes des états maladifs, des états obsessionnels du psychisme (par tout un système de répétitions organisées) et les ramener à la conscience".

Le nombre s’engage dans le sensible comme l’âme dans le corps et par sa valeur symbolique, per specula, il renvoie aux réalités incorporelles de l’esprit. Du point de vue de la composition, cette réhabilitation de l’instinct conduit à l’abolition des cloisons étanches entre pratique et théorie, calcul rationnel et perception sensible. Tout se passe comme si la forme se générait en vertu d’un principe automoteur inhérent à sa matière même, à l’instar des corps vivants.

En on comprend la fascination de l’auteur pour l’aspect incantatoire de la musique et le rapprochement, irrésistible, avec la magie musicale. L’interprétation magique de l’art prive l’âme de sa valeur causale. Le musicien inspiré opère à la faveur de constellations propices, capte les influences astrales, mais il ne crée pas la beauté;
il en est un simple instrument, un médium, logé dans l’espace intermédiaire entre l’âme du monde et la partition. Il "commande" à la grande machine du monde en lui obéissant; il réunit les conditions de l’activité naturelle, favorisant ou retardant les processus de l’âme universelle. Tel l’apprenti sorcier, il met la nature sur la voie, quitte à ne plus pouvoir l’arrêter. Et c’est ainsi que, derrière la motricité inexorable du rythme se profile un message apocalyptique, inquiétant et lapidaire: "Récemment j’ai transcrit l’Apprenti sorcier de Dukas, oeuvre à laquelle je suis attaché pour des raisons extra-musicales. Ce thème est d’ordre apocalyptique et pour moi, il symbolise la marche de la société industrielle actuelle vers le précipice, comme dans le tableau de Brueghel" (Courants d’air, Liège, 1996).

Lorsque Rabinovitch-Barakovsky parle de son œuvre, son bras décrit un arc de cercle dans l’air, comme pour dire que toutes ses compositions participent d’un même archétype circulaire. "Il est intéressant de noter que la forme symphonique classique reflète de façon schématique ce mouvement depuis les ténèbres vers la jubilation finale […]. En ce qui concerne les traditions orientales, une vision cyclique de l’évolution du monde leur est propre. Les cycles de la création et de l’anéantissement de tout ce qui vit fonctionnent sur le principe de l’éternel retour. Leur conception du monde possède un caractère involutif et le processus de l’évolution s’oriente plutôt en sens inverse, marqué par le mouvement vers la dégénérescence et la décadence".

Pour résumer, on peut remarquer que ce type de discours musical se déroule sur deux niveaux d'expression: horizontal, faisant appel aux stéréotypes émotionnels facilement repérables par l'auditeur, et vertical – le niveau où ces stéréotypes font l'objet d'un traitement analytique ("anatomie inspirée de la pathologie", selon Piotr Pospelov) à l'aide de la symbolique des nombres, ce qui vise à dégager leur intelligibilité et sert à structurer la communication avec l'interlocuteur. Le mouvement cyclique et l'évolution linéaire se rejoignent ainsi pour former un couple uni – synthèse par laquelle se manifeste le projet holistique général.








Das Tibetanische Gebet (1992) part 1 of 5
based on the mantra "Om Mani Padme Hum"

Chamber Chorus of the Tallinn Academy of Music
and Ensemble "Hortus Musicus"
Alexandre Rabinovitch, conductor

Recorded live on October 16, 1999
at the Estonia Concert Hall, Tallinn

Published by DORON, Score by Ariadne

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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 14:41

 

Bending, like the demiurge of the Timaeus, both ends of the "rectilinear" course characteristic of the classical symphony, Rabinovitch-Barakovsky achieves the cyclical structure of the"sinfonia" Six états intermédiaires(1998), a vast reflection "on the two modes of existence" according to theTibetan Book of the Dead, the Bardo Thödol. The theme is universal and the intention of the composer is not to"musically translate the content of the book in an illustrative way," but to"search for analogies and correspondences in other traditional cultures or in philosophy and psychoanalysis."

The simmering energy of the first movement, La Vie (Life), expresses man's reactions when confronted with borderline situations, as per Jaspers. Le Rêve (the Dream) gets its inspiration from Mircea Eliade's reflections on the levitation of the soul when dreaming, perceived as the anamnesis of the mythical moment that triggered the creation of the world. La Transe is constructed around the figure of Tristan: it expresses in a ritual manner the exaltation of the amorous embrace of the mythical sky and earth before their separation, an idea common to so many cosmogonal myths. Le moment de la mort (The Moment of Death)refers to the encounter with "pure light" during the "descent into the underworld" described in the Book of the Dead. By its internal agitation, La Réalité is an attempt to make two specific aspects of Hinduism coexist: the powerful energy flux represented by the companion (Shakti) of the god Shiva and the almost inaudible vibrations of the primal sound (Shabda). The evocation of the Nirwanaprinzip, in the sixth movement, L’Existence, completes the circle.

SIX ETATS INTERMEDIAIRES (SIX INTERMEDIARY STATES, 1998)

sinfonia based on the Tibetan Book of the Dead Bardo Thödol

-First movement, La Vie (Life)-

Recorded live at the Belgrade Festival on October 5, 2002

Belgrade Philharmonic OrchestraAlexandre

Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Published by MEGADISC, Score by Ariadne

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SIX ETATS INTERMEDIAIRES

 Pliant, comme le démiurge du Timée, les deux bouts du parcours "rectiligne" propre à la symphonie classique, Rabinovitch-Barakovsky obtient la structure cyclique de la "sinfonia" Six états intermédiaires (1998), vaste réflexion "sur les deux modes d’existence" d’après le Livre des morts tibétain, Bardo Thödol. Le sujet est d’une portée universelle et le propos du compositeur n’est pas "de traduire musicalement le contenu du livre de façon illustrative", mais de "rechercher des analogies et des correspondances dans d’autres cultures traditionnelles ou dans la philosophie et la psychanalyse".

L’activité frémissante du premier mouvement, La Vie, exprime les réactions de l’homme confronté aux situations-limites, selon Jaspers. Le Rêve s’inspire des réflexions de Mircea Eliade sur la lévitation de l’âme dans le rêve, comme anamnèse de l’instant mythique présidant à la création du monde. La Transe est construite autour du motif de Tristan: elle exprime de manière rituelle l’exaltation de l’étreinte amoureuse du ciel et de la terre mythiques avant leur séparation – idée qui se retrouve dans tant de mythes cosmogoniques. Le moment de la mortrenvoie à la rencontre avec la "lumière pure" lors de la "descente aux enfers" décrite dans le Livre des morts. Par son agitation interne, La Réalité représente une tentative de faire coexister deux aspects particuliers de l’Hindouisme: le puissant flux énergétique représenté par la compagne (Shakti) du dieu Shiva et les vibrations presque inaudibles du son primordial (Shabda). C’est à l’évocation du Nirwanaprinzip, lors du sixième mouvement, l’Existence,qu’échoit la tâche de fermer la boucle.

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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 14:40

The leading sentiment in this cantata, or rather, this long ritual prayer, is the theme of compassion, which is the cornerstone of Buddhist and Christian consciousness. I was interested in trying to musically explore this theme, which I saw from the archetypal angle of universal religious consciousness. Jung was speaking of this fusion of psychic and religious factors when he remarked that "the supreme dominant of the psyche is always of a philosophical and religious nature". 

By using the magic formula "Om Mani Padme Hum" ("The Jewel in the Lotus"), I thought I could combine both the psychic-compassionate and the spiritual dimensions. The latter supposes the gradual liberation from the dualistic problematic, with unity of consciousness as the final aim. Such a spiritual approach is similar to the near-death experience, the phenomenon in which the soul recovers its original unity as it separates from the body. Tibet comes to mind again with the "Bardo Thödol", which deals with the same subject.

While composing the cantata, I also thought of the idea of the mystical state "Wajd", which we find in the musical aesthetics of the Sufis. This state of mind can only be reached when music"penetrates the heart and provokes a state of fear and affliction by which the heart gains an esoteric knowledge". Traditional cultures practiced this method of the "logic of sensitiveness" and saw the universe from the perspective of the "eye of the heart". What is of primary importance to me is to try to actualize once more this relationship with the world.

Alexandre Rabinovitch August 3, 1994
For the first performance at the Festival St. Gallen in Austria, 1994




Das Tibetanische Gebet (1992), based on the mantra "Om Mani Padme Hum"
Chamber Chorus of the Tallinn Academy of Musicand Ensemble "Hortus Musicus"
Rabinovitch-Barakovsky, conductor
Recorded live on October 16, 1999 at the Estonia Concert Hall, Tallinn
Published by DORON, Score by Ariadne 

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Das tibetanische Gebet (1991-92) 

Gleichsam als "Eckpfeiler" des buddhistischen oder auch christlichen Bewusstseins bringt das Thema des Mitleids das tragende Gefühl dieser Komposition - oder besser gesagt - dieses langen rituellen Gebets zum Ausdruck. Dieses Thema, das ich unter seinem archetypischenAspekt des universellen religiösen Gewissens sah, musikalisch zu erforschen, schien mir äusserst interessant. Über eben diese Verschmelzung seelisch-geistiger und religiöser Faktoren sprach Jung, als er anmerkte, dass das im höchsten Masse vorherrschende und tragende Element der Psyche immer philosophisch-religiöser Natur ist. 

Indem ich die magische Formel "Om mani padme hum" (das Juwel im Lotus) einsetzte, dachte ich, die beiden Dimensionen, nämlich die des seelischen Mitgefühls und die geistige verbinden zu können. Letztere bringt stufenweise Befreiung von der dualistischen Problematik mit sich und vervollkommnet sich sublim in der Einheit des Bewusstseins und des Gewissens. Diese geistige Annäherung ist der sogenannten "Near Death Experience" verwandt, das Phänomen der Wiederherstellung der ursprünglichen Einheit der Seele im Augenblick ihrer Trennung von ihrer irdischen, körperlichen Hülle. Und neuerlich werden mit dem "Bardo Thödol" (das tibetanische Buch der Toten), welches genau dieses Thema behandelt, Gedanken an Tibet wachgerufen.

Während der Komposition des Werkes hab ich an die Überlieferung des mystischen Zustands"Wajd" gedacht, welcher der musikalischen Ästhetik der Soufis eigen ist. Dieses Gefühl, dieser Zustand kann nur erreicht werden, wenn "die Musik gleichsam das Herz durchdringt und ein Gefühl von Furcht und Betrübnis hervorruft, was zu esoterischer Erkenntnis führt." Die traditionellen Kulturen praktizieren diese Methode der "Logik des Fühlbaren" und sahen das Universum unter dem Blickwinkel des "Auge des Herzens." Zu versuchen, eben diesen Bezug zu reaktualisieren, ist für mich von überragender Bedeutung.

Alexandre Rabinovitch 03.08.1994
Für die erste Aufführung am Festivalvon St. Gallen in Österreich, 1994 (Übersetzung: Adelheid Temnewo-Mori) 





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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 14:36


The main inspiration behind the quartet with celesta Trois Invocations (1996)"might have come from three key themes in certain Eastern spiritual traditions:

Suffering (1st movement), 
Desire (2nd movement), 
Release (3rd movement). 

This state of reflective emotion or emotional reflection could be similar to the state reached by intense prayer and could be interpreted as anatomical analysis of the motions of the soul that come with thinking about life, death and the Absolute. Such a – finally therapeutic – attitude is akin to the archaic techniques of ecstasy (In Tantrism or Sufism), to the ancient purification rituals (in Orphism, Shamanism, denominational practices)…"

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Trois Invocations" is an integral part of my global work called
"Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center".

A. Rabinovitch-Barakovsky, 1997


 

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TROIS INVOCATIONS (1996)

Die grundlegende Inspiration des Quartetts mit Célesta Trois Invocations (1996, Drei Anrufungen) könnte von drei charakteristischen Schlüsselnotationen bestimmter spiritueller orientalischer Traditionen stammen:

Leiden (I. Satz), 
Begierde (II. Satz), 
Erlösung (III. Satz).

Dieser Gefühlszustand reflektiert in gewisser Weise den Zustand eines intensiven Gebets und könnte als die anatomische Analyse der Seelenbewegungen, die die Gedanken durch das Leben, den Tod und das Absolute begleiten, interpretiert werden. Solch ein Verhalten, therapeutisch in gewisser Weise, erscheint in den archaischen Techniken der Ekstase (im Tantrismus oder im Sufismus), in antiken Reinigungsritualen (im Orphismus, im Schamanismus, in den konfessionellen Praktiken)...“

" Trois Invocations "bildet Teil meines Gesamtwerks mit der Bezeichnung "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du centre".

A. Rabinovitch-Barakovsky, 1997




TROIS INVOCATIONS (1995) For string quartet and amplified celesta Score published by Ariadne Verlag, Vienna Filarmonica Quartet
A. Rabinovitch-Barakovsky celesta
Recorded live in November 2001
at the Paderewski Hall, Lausanne

Disc published by MEGADISC
Score published by Ariadne Verlag, Vienna

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TROIS INVOCATIONS (1996)

L’inspiration principale du quatuor avec Célesta Trois Invocations (1996) "pourrait provenir de trois notions-clé propres à certaines traditions spirituelles orientales :

Souffrance (1er mouvement), 
Désir (IIe mouvement), 
Délivrance (IIIe mouvement).

Cet état d’émotion réfléchie ou de réflexion affective serait d'une certaine façon analogue à l’état d’une prière intense et pourrait être interprété en tant qu’analyse anatomique des mouvements d’âme qui accompagnent la pensée sur la vie, la mort et l’Absolu. Une telle attitude, thérapeutique en fin de compte, s’apparente aux techniques archaïques de l’extase (dans le Tantrisme ou le Soufisme), aux anciens rituels de purification (dans l’Orphisme, le Chamanisme, les pratiques confessionnelles)..."

"Trois invocations" is an integral part of my global work called "Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center".

A. Rabinovitch-Barakovsky, 1997

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16 juin 2012 6 16 /06 /juin /2012 14:36

 

Sinfonia concertante for orchestra

The significance of the "Maithuna" ritual in Hinduism and Tantric Buddhism is ambivalent. On one hand, it can mean the sexual ritual during which the woman is deified by her partner and the sexual act thus takes on a sacred connotation. On the other hand, this deification of the woman can also happen virtually – with the "inner woman", which forms an integral part of the man's psyche as an androgynous entity.

According to some oriental traditions, the woman is the one possessing the energy reserves, the vital forces that the man lacks and without which he remains creatively inert. In Shivaism, the god Shiva is usually represented embracing his feminine part, his Shakti, thanks to whom he becomes the active, dynamic and omnipotent being.

One can also observe that many cosmogonic narratives from various traditions tell of the coupling between the mythical sky and earth. The ritual couplings between the great priestess and the great priest on top of the ziggurats in Sumer or the Temple of the Sky in China only repeated the first founding gesture of the Earth-Sky couple, a sort of celebration of the return to an original androgynous unity.

Inspired by Tantric ideas, I focused my attention on the essential characteristics of the "Maithuna" ritual such as worship, exaltation, dynamism, magic, enchantment, wonder – the positive emotional charges – to try and translate them musically and reveal their cognitive and intelligible properties.

"Maithuna" is an integral part of my global work called "Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center".


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
December 9, 2005

 

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"MAITHUNA" (octobre 2005)
Sinfonia concertante pour orchestre


La signification du rituel "Maithuna" est ambivalente dans l'hindouisme et le bouddhisme tantriques. D'une part, il peut s'agir du rituel sexuel lors duquel la femme est divinisée par son partenaire et, par conséquent, l'acte sexuel revêt la connotation sacralisée. D'autre part, cette divinisation de la femme peut également s'effectuer au niveau virtuel – avec la "femme intérieure", partie intégrante du psychisme de l'homme en tant qu'entité androgyne.

Selon certaines traditions orientales, c'est la femme qui possède les réserves d'énergie, les forces vitales dont l'homme est dépourvu et sans lesquelles il reste inerte sur le plan créatif. Dans le shivaïsme, le dieu Shiva est habituellement représenté enlacé avec sa part féminine, sa Shakti, grâce à laquelle il devient l'être agissant, dynamique et omnipotent.

On peut aussi noter que dans nombre de récits cosmogoniques des diverses traditions, il est question de l'accouplement du ciel et de la terre mythiques. Les accouplements rituels de la grande prêtresse avec le grand prêtre au sommet des ziggourats au Sumer ou du Temple du Ciel en Chine ne faisaient que répéter le premier geste fondateur du couple Terre-Ciel, une sorte de célébration du retour à l'unité androgynique originelle.

M'étant inspiré des idées tantriques, j'ai focalisé mon attention sur les caractéristiques essentielles du rituel "Maithuna", telles qu'adoration, exaltation, dynamisme, magie, ensorcellement, émerveillement – les charges émotionnelles positives – pour essayer de les traduire musicalement et pour rendre manifestes leurs propriétés cognitives et intelligibles.

"Maithuna" est incorporé dans mon oeuvre globale intitulée "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du Centre".


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
9 décembre 2005


Rabinovitch-Barakovsky, Maithuna (part 1 of 3) Sinfonia concertante for orchestra
Orchestra di Padova e del Veneto
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor
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"MAITHUNA" (Oktober 2005)
Sinfonia concertante für Orchester



Das Ritual "Maithuna" besitzt im Hinduismus und im tantrischen Buddhismus eine doppelte Bedeutung. Einerseits kann es sich um ein sexuelles Ritual halten, bei welchem die Frau vom Partner deifiziert wird und der Geschlechtsakt damit eine sakrale Dimension erhält. Andererseits kann die Vergötterung der Frau auch auf virtueller Ebene erfolgen – mit der"inneren Frau", die unauflöslich zur Psyche des Mannes als androgynes Wesen gehört.

Gemäss bestimmten orientalischen Traditionen besitzt die Frau Quellen an Energie und Lebenskraft, die dem Mann fehlen und ohne die er nicht schöpferisch wirken kann. Im Shivaismus wird der Gott Shiva üblicherweise in der Umarmung mit seinem weiblichen Teil, seiner Shakti, dargestellt, dank welcher er zum tatkräftigen, kraftvollen und allmächtigen Wesen wird.

Ausserdem ist festzustellen, dass in vielen kosmogonischen Erzählungen verschiedenster Traditionen von der Vereinigung zwischen mythischem Himmel und Erde die Rede ist. Die rituellen Vereinigungen der Hohepriesterin mit dem Hohepriester oben auf der Ziggurat in Sumer oder der Himmelstempel in China wiederholen eigentlich nur den ersten Gründungsakt des Paares Erde-Himmel – als eine Art Feier der Rückkehr zur ursprünglichen angrogynen Einheit.

Unter der Inspiration der tantrischen Ideen habe ich meine Aufmerksamkeit den wesentlichen Merkmalen des Rituals "Maithuna" gewidmet: Anbetung, Exaltation, Dynamik, Magie, Verzauberung, Staunen – positive emotionale Inhalte – und habe versucht, sie musikalisch umzusetzen une ihre kognitiven und begreiflichen Eigenschaften aufzuzeigen.

"Maithuna" bildet Teil meines Gesamtwerks mit der Bezeichnung "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du centre".


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
9. Dezember 2005


Übersetzung: Adelheid Temnewo
 


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